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刚才你们看到，利尔那次大吃大喝的宴会结束的时候，大家都郑重其事的发愿，要去讨伐危害宗教的敌人。
还有些零星故事证明早期的虔诚并未动摇。
一四七七年，纽伦堡有个人叫做马丁·侃采，到巴雷斯泰恩（巴勒斯坦）去朝圣，数着卡尔凡山到彼拉多[21]的屋子有多少步路，预备回来在自己的住家和当地的公墓之间造七个站[22]和一座卡尔凡山；因为丢了尺寸，他又去旅行一次，回来把工程交给雕塑家亚当·克拉夫脱（亚当·克拉夫特）主持。
法兰德斯像德国一样，一般布尔乔亚都是严肃而有点笨重的人，生活局限于一乡一镇，守着古老的习惯，中世纪的信仰和虔诚比宫廷中的贵族保持得更牢固。
这一点有他们的文学为证；十三世纪末期他们的作品有了特色以后，只限于表现内心的虔诚，重视实际的和城邦本位的布尔乔亚精神：一方面是宣扬道德的格言，日常生活的描写，以当时真实的政治与历史为题材的诗歌；另一方面是歌颂圣母的抒情作品，神秘而温柔的诗篇。
总之，日耳曼的民族精神是倾向信仰而非倾向怀疑的。
尼德兰人有过中世纪的托钵僧和神秘主义者，有过十六世纪的反偶像派[23]和大量的殉道者以后，一步一步的接近新教思想。
倘若听其自然，民族精神发展的后果可能不是像意大利那样的异教气息的复活，而是像德国那样的基督教思想的中兴。
——其次，所有的艺术中以建筑为最能表现民众在幻想方面的需要；而法兰德斯的建筑，到十六世纪中叶为止仍然是哥德式的，基督教的；意大利的和古典的式样对它不生影响；风格走上繁琐与萎靡的路，可并不变质。
哥德式的艺术不仅在教堂中居于统治地位，在世俗的建筑物中也占统治地位：布鲁日，罗文，布鲁塞尔，列日，乌特那特各地的市政厅，说明这种艺术受人爱好到什么程度，并且爱好的人不限于教士而包括整个民族；他们对哥德式艺术忠实到底；乌特那特的市政厅开始建造的时候，已经在拉斐尔死后七年〔一五二七〕。
一五三六年，法兰德斯出身的“奥地利的玛葛丽德”
当政的时期，哥德式艺术还开放最后和最细巧的一朵花：勃罗教堂。
——我们把这些征候归纳起来，再在当时的肖像画上研究一下真实的人物：捐献人[24]，教士，市长，镇长，[25]布尔乔亚，有身份的妇女，都非常严肃，规矩，穿着星期日的服装，内衣洁白，脸上冷冰冰的，表示有一种坚定深刻的信仰；那时我们会感觉到十六世纪的文艺复兴在这儿是在宗教范围之内完成的，人尽管点缀现世的生活，并没忘了来世的生活，他用形象与色彩方面的创造，表现活跃的基督教精神，而不是像意大利人那样表现复活的异教精神。
法兰德斯艺术的双重特性，是在基督教思想指导之下的文艺复兴；于倍·梵·埃克，约翰·梵·埃克，劳日·梵·特·淮顿（罗吉尔·凡·德尔·维登），梅姆林，刚丹·玛赛斯所表现的就是这样；一切其余的特征都从这两个特征出发。
——一方面，艺术家关心现实生活；他们的人物不再是象征，像老的圣诗本上的插图，也不是纯粹的灵魂，像科隆派画的圣母，而是活生生的有血肉的人。
人身上用到严格的解剖学，正确的透视学；布帛，建筑，附属品和风景上面的极细小的地方，都描绘无遗；立体感很强，整个画面非常有力，非常扎实，在观众的眼中和精神上留下深刻的印象；后世最伟大的作家并不超过他们，也不一定比得上他们。
显而易见，那时的人发见了现实；蒙住眼睛的罩子掉下了，几乎一下子懂得刺激感官的外表，懂得外表的比例，结构，色彩。
并且他们喜爱这个外表：他们画的神和圣者都穿着金线滚边，钉满钻石的华丽的长袍，披着金银铺绣的绸缎，戴着灿烂夺目的刻花冠冕；[26]勃艮第宫廷中的一派奢华都给搬上画面。
他们还画透明平静的河水，明亮的草原，红花白花，青葱茂盛的树木，满照阳光的远景，美丽的田野。
[27]他们的色彩特别鲜艳，强烈；单纯而浓厚的色调依次排比，像波斯地毯，不用中间色而单靠颜色本身的和谐作联系；还有大红披风上的褶缝，天蓝长袍上的皱裥，镶黑边的铺金裙子，绿的帷幕像夏天大太阳底下的草原，强烈的光线使整个画面显得热烘烘的，带些棕色；这是每样乐器发挥出最大音量的音乐会，声音越洪亮，音色越正确。
画家觉得世界很美，便把它安排为一个盛大的节日，真正的节日，跟当时举行的一样，照到的阳光只有更明朗；但绝不是什么天上的耶路撒冷，渗透着另一世界的光线，像贝多·安琪利谷画的。
他们是法兰德斯人，决不脱离尘世。
他们认真细致的照抄现实，照抄所有的现实：包括盔甲上嵌的金银花纹，玻璃窗上的反光，地毯上的绒头，兽皮上的细毛，[28]亚当和夏娃的**，一个主教的满面肉裥的大胖脸，一个市长或军人的阔大的肩膀，凸出的下巴，巨大的鼻子，一个刽子手的痩削的腿，一个小孩子的太大的脑袋和太瘦的四肢，当时的衣着，家具。
这些形形色色的描写，说明他们的作品是对于现世生活的歌颂。
——但另一方面，他们的作品也是对基督教信仰的歌颂。
不但题材几乎都与宗教有关，还充满着一种为以后同类的画面所没有的宗教情绪。
他们最美的作品不是表现宗教史上一桩真实的故事，而是表现真实的信仰，主义的概要；于倍·梵·埃克心目中的绘画，同西摩纳·梅米或丹台奥·迦提（塔德奥·加迪）〔十四世纪意大利画家〕一样，是高等神学的说明；他的人物和附属品尽管是真实的，也还是象征的。
劳日·梵·特·淮顿在《七大圣礼》上画的大教堂，既是一所真正的教堂，也代表神秘的教会；因为教士在祭坛前做弥撒的时候，基督就在吊架上流血。
约翰·梵·埃克和梅姆林，往往画一些圣者跪在房内或走廊底下，一切的细节，技术的完美，都给人逼真的感觉；但宝座上的童贞女和替她加冕的天使，叫虔诚的观众知道他们看到的是一个更高级的世界。
对称的人物是按教会中的等级安排的，所以姿势强直。
于倍·梵·埃克的人物不动声色，目光凝滞；这是神明生活的永恒的静止；到了天上，功德圆满，时间停止了。
在梅姆林的笔下，人物因为信仰坚定，有一种特别安静的气息；生活在修院中的灵魂只有一片和平；修女纯洁无比，柔和之中带些忧郁，只知道一味服从，耽溺于幻想，睁大着眼睛望着，可是一无所见。
总之，这些是供在祭坛上或小圣堂里的图画，不像以后的作品供诸侯贵族欣赏，而诸侯贵族认为上教堂只是例行公事，对于宗教画也要求奢华的异教场面和角斗家式的肌肉。
相反，早期的法兰德斯绘画是向忠实的信徒说话的，或者暗示他们一个超现实世界的形象，或者给他们描写一种虔诚的情绪，或者表现荣耀所归的圣者到了清明恬静的境界，或者是受到上帝恩宠的人的谦卑与温柔。
德国十五世纪的神秘派神学家，在马丁·路德以前的拉斯布鲁克，埃卡特，道雷，亨利·特·苏索等，很可能赞成这种画。
——这是一个奇怪的现象，似乎跟宫廷中的刺激感官的节目和豪华的入城典礼毫不调和。
同样的情形见之于丢勒的作品：他画的圣母表示他宗教情绪非常深刻，同他在《马克西密里安一家》中描写的浮华世界毫不相称。
因为这是日耳曼人的乡土；社会的繁荣和繁荣带来的精神解放，不像在拉丁国家那样使基督教崩溃，反而促成基督教复兴。
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