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艺术家整个儿浸在这些感情中间，没有别的念头。
他做的许多解剖，画的无数的素描，经常对自己作的内心分析，对悲壮的情感和反映在肉体上的表情的研究，在他不过是手段，目的是要表达他所热爱的那股勇于斗争的力。
西克施庭（西斯廷）教堂的整个天顶和每个屋角〔三十三至三十七岁间的作品〕[5]，给你们的印象就是这样。
然后你们不妨走进紧邻的保里纳（波里纳）教堂，考察一下他晚年〔六十七至七十五岁间〕的作品：《圣·保禄的改宗》与《圣·彼得上十字架》；也不妨看看他六十七岁时在西克施庭所作的壁画：《最后之审判》。
不但内行，连外行也会注意到：那两张壁画[6]是按照一定的程式画的；艺术家掌握了相当数量的形式，凭着成见运用，惊人的姿势越来越多，缩短距离的透视技术越来越巧妙；但在滥用成法，技巧高于一切的情形之下，早期作品所有的生动的创造，表现的自然，热情奔放，绝对真实等的优点，这里都不见了，至少丧失了一部分；弥盖朗琪罗虽则还胜过别人，但和他过去的成就相比已经大为逊色了。
同样的评语对另外一个人，对我们法国的弥盖朗琪罗也适用。
高乃依[7]早期也受着力的感觉和英雄精神的吸引。
新建的君主国〔十七世纪时的法国〕继承了宗教战争的强烈的感情，动辄决斗的人做出许多大胆的行动，封建意识尚未消灭的心中充满着高傲的荣誉感，宫廷中尽是皇亲国戚的阴谋与黎希留（黎塞留）的镇压所造成的血腥的悲剧。
高乃依耳濡目染，创造了希曼纳和熙德，包里欧克德和保丽纳，高乃莉，赛多吕斯，爱弥丽和荷拉斯一类的人物。
后来，他写了《班大里德》，《阿提拉》和许多失败的戏，情节甚至于骇人听闻，浮夸的辞藻湮没了豪侠的精神。
那时，他过去观察到的活生生的模型在上流社会的舞台上不再触目皆是，至少作者不再去找活的模型，不更新他创作的灵感。
他只凭诀窍写作，只记得以前热情奋发的时期所找到的方法，只依赖文学理论，只讲究情节的变化和大胆的手法。
他抄袭自己，夸大自己。
他不再直接观察激昂的情绪与英勇的行动，而用技巧，计划，成规来代替。
他不再创作而是制造了。
不但这个或那个大师的生平，便是每个大的艺术宗派的历史，也证明模仿活生生的模型和密切注视现实的必要。
一切宗派，我认为没有例外，都是在忘掉正确的模仿，拋弃活的模型的时候衰落的。
在绘画方面，这种情形见之于弥盖朗琪罗以后制造紧张的肌肉与过火的姿态的画家，见之于威尼斯诸大家以后醉心舞台装饰与滚圆的肉体的人，见之于十八世纪法国绘画消歇的时候的学院派画家和闺房画家。
文学方面的例子是颓废时代的拉丁诗人和拙劣的辞章家；是结束英国戏剧的专讲刺激，华而不实的剧作家；是意大利衰落时期制造十四行诗，卖弄警句，一味浮夸的作家。
在这些例子中，我只举出两个，但是很显著的两个。
——第一是古代的雕塑与绘画的没落。
只要参观庞贝依（庞贝）和拉凡纳（拉韦纳）两地，我们就有一个鲜明的印象。
庞贝依的雕塑与绘画是公元一世纪的作品；拉凡纳的宝石镶嵌是六世纪的作品，最早的可以追溯到查斯丁尼安皇帝的时代〔六世纪前半期〕。
这五百年中间，艺术败坏到不可救药的地步，而这败坏完全是由于忘记了活生生的模型。
一世纪时，练身场的风俗和异教趣味都还留存：男子还穿着便于脱卸的宽大的衣服，经常进公共浴场，**身体锻炼，观看圆场中的搏斗，心领神会的欣赏肉体的活泼的姿势。
他们的雕塑家，画家，艺术家，周围尽是**的或半**的模型，尽可加以复制。
所以在庞贝依的壁上，狭小的家庭神堂里，天井里，我们能看到许多美丽的跳舞女子，英俊活泼的青年英雄，胸脯结实，脚腿轻健，所有的举动和肉体的形式都表现得那么正确，那么自在，我们今日便是下了最细致的功夫也望尘莫及。
以后五百年间，情形逐渐变化。
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