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你们不妨在版画陈列馆中浏览一下全部日耳曼系统的作品，从丢勒，兴高欧（施恩告尔），梵·埃克（凡·艾克），霍尔朋（霍尔拜因），路加·特·来登（路加斯·范·莱登）起，直到卢本斯，伦勃朗，保尔·波忒（保罗·波特），约翰·斯坦（扬·斯滕）和荷迦斯为止；倘若你们满脑子都是意大利的高贵的形体或是法国的典雅的形体，看了日耳曼族的作品一定觉得刺眼；你们不容易调整观点，往往以为日耳曼族的艺术家有心追求丑恶。
事实是他们不回避现实生活的猥琐与变态。
他们不是天生能领会对称的布局，潇洒和安静的动作，美妙的比例，**的四肢的健康和敏捷。
十六世纪时法兰德斯人模仿意大利人，结果只有损害他们独特的风格。
他们耐性模仿了七十年，出品全是畸形的混血种。
在两个成就卓越的时期中间插入这个长期失败的阶段，说明他们才具的特长和限制。
他们不懂得简化现实世界，认为非全部复制不可。
他们的目光不集中于人体，而是对世界上所有的东西同样重视，[23]不论风景，屋子，动物，衣着，零星的附属品，都一视同仁。
他们不能领会和爱好理想的人体，却天生的长于描写和强调真实的人体。
认清了这一点，就不难分辨他们和同一种族的别的艺术家的区别。
我曾经描写他们的民族性多么安分，多么平衡，没有意境高远的憧憬，只着眼于现在，喜欢享受。
这一类的艺术家决不会发明丢勒式的忧郁的面貌，耽于痛苦的幻想，压在人生的重荷之下意志消沉，听天由命。
他们不像神秘主义的科隆派画家或者像道学家式的英国画家，热衷于表现人的精神和性格；在他们笔下，你不大感觉到心灵与肉体的不平衡。
在肥沃富饶的土地上，在心情快活的风俗习惯中，面对着一些和平，忠厚，或者心宽体胖的脸相，他们所遇到的对象正好适合他们的天性。
他们画的几乎永远是安乐而知足的人。
即使把人物扩张，也不抬高到现实生活之上。
十七世纪的法兰德斯画派只是夸大法兰德斯人的胃口，贪欲，精力和快乐。
多半还是如实描写。
荷兰画派只表现布尔乔亚屋子里的安静，小店或农庄中的舒服，散步和坐酒店的乐趣，以及平静而正规的生活中一切小小的满足。
对于绘画，这是最合适的；太多的思想情感会妨碍绘画。
这样的题材经过这样的精神孕育，产生出绝顶和谐的作品。
唯有希腊人和几个意大利的大艺术家曾经立过这种榜样；在低一级的阶段上，尼德兰的画家完成同样的事业：他们表现了一个特殊典型的完整的人，因为能适应人生而怡然自得的人。
还有一点需要注意。
这派绘画的主要优点之一，是色彩的美妙与细腻。
因为在法兰德斯与荷兰，眼睛受着特殊的教育。
地方是一个潮湿的三角洲，像意大利的波河流域；布鲁日，根特，盎凡尔逝，阿姆斯特丹，鹿特丹，海牙，攸特累克特（多特雷赫特）这些城市，以河流，运河，海洋，气氛而论，很像威尼斯。
而也像威尼斯一样，这里的自然界使人对色彩特别敏感。
——你们该注意到，事物的外形往往随地域变化，看你所处的是一个干燥的地方，像普罗望斯与佛罗稜萨附近，还是一个潮湿的平原，像尼德兰那样。
在干燥的地区，线条占主要地位，首先引人注意；山脉以豪迈雄伟的气派在天空堆起一层层的琼楼玉宇，所有的东西在明净的空气中棱角鲜明。
在尼德兰，地平线上一无足观，空中永远飘着一层迷蒙的水汽，东西的轮廓软化，经过晕染，显得模糊；在自然界中占主要地位的是一块一块的体积。
一条吃草的牛，草坪上的一个屋顶，靠在栏杆上的一个人，都像许多色调中的一个色调。
物体若隐若现，不是一下子在环境中突然呈现的，不是轮廓分明的；引人注意的是物的体积，就是从阴暗到明亮的各种不同的强度，颜色由淡到浓的各种不同的层次。
这些因素把物体的总的色调变成一个凸出的体积，使人感觉到物体的厚度。
——你非要在当地住上几天，才能体会到这种线条从属于体积的现象。
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