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第三节复调、对话与戏剧性
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一、何为戏剧性
张清华曾敏锐地察觉到“戏剧性”
是莫言文学的一个重要特质。
“戏剧性是我们必须要讨论的小说方法和诗学问题。
从广义上说，它是所有叙事作品都必须具备的要素，因为戏剧是人类对自然和社会，尤其是对社会关系与矛盾冲突的最直接原始和最生动的摹仿……戏剧性和小说的结构方式可能有关系，特别表现在长篇结构方面，结构是长篇最重要的东西，没有戏剧性、没有由戏剧性所构成的人物关系、叙事推动力，以及由足够的戏剧因素所形成的相当的长度和纵深的结构的话，就没有长篇小说。”
“某种程度上也可以说，一部小说是否具有戏剧性的质地，在一定意义上是决定它是否具有美学品质、是否可以上升到一个美学问题来谈的前提；一部作品的戏剧性含量的多寡，将是决定这部作品的艺术水准和质地的关键性因素。”
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莫言曾多次谈及他对戏剧艺术的兴趣和热爱，他自己也创作过几部不逊色于专业戏剧家的戏剧作品，如《霸王别姬》《我们的荆轲》等。
莫言小说中的“戏剧性”
并非是对戏剧文体特征的简单借鉴和使用，而是莫言从具体的人生体验、哲学观念中自然升腾出来的对小说艺术形式的一种自觉追求。
莫言出身农家，因政治出身、时代机遇等原因没有受过完整的教育。
乡村的戏曲舞台就成了童年乃至少年时期莫言的人生课堂。
这种经历为莫言小说的艺术质地无形中增加了戏剧性的特质，但莫言对“戏剧性”
的深刻认知不仅来源于民间的戏曲艺术，更来源于历史和现实本身。
莫言曾在《蛙》中写道：“许多当年神圣得要掉脑袋的事情，如今都成为笑谈。”
[36]
“掉脑袋”
和“笑谈”
仅隔着几十年的光阴就成了一组富有戏剧性的对照。
可以说，“戏剧性”
实际是人类历史和个体生命的一个隐喻。
莫言将其对历史和生命的理解用“戏剧性”
的方式表达出来。
它折射出莫言认为历史变迁、人生起伏不过是一部部充满了荒诞和虚妄意味的戏剧的判断。
这一点在《生死疲劳》中表现得尤为明显。
西门闹以异于常人的毅力和执拗，通过多次轮回，见证了在高密东北乡这个舞台上上演的一幕幕“城头变幻大王旗”
戏剧般的热闹和荒诞。
人间政治的变迁和个人命运的沉浮都往往令人事后生出人生如戏、恍如一梦的慨叹。
而莫言少时遭受的苦难，岁月的磨砺，经验的积累使得他有足够的力量和格局来跳出个人以及当下局限的视野，以一个旁观者，以一个观众在看戏时所具有的冷静而清醒的自觉意识来审视自我和历史。
所以，莫言小说的戏剧性不仅是他个人的审美趣味和偏好在文本中的反映，更折射出莫言对于人性和历史的一种态度和观念。
莫言小说中处处可见戏剧性的特征和呈现，如《红高粱家族》中一泡尿酿出绝世美酒的恶作剧般的戏剧性情节；《十三步》中两个男人身份的颠倒造成的不同寻常的荒诞感和戏剧感；《檀香刑》中人物之间强烈的矛盾冲突和华美浅显的戏曲语言风格等。
即使在风格厚重的现实主义作品《**肥臀》中，开篇即是一个戏剧性的场景：上官鲁氏正在生产，上官家的黑驴也在生头胎，人和动物都是难产。
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